Comunidad de lectores/as

Pareciera que Mugre rosa – en toda su singularidad – nos hable de una forma de afrontar lo distópico sin la aparatosidad que otras obras de este género suelen usar como excusa a partir de la cual se despliega el universo narrado (crisis nucleares, guerras devastadoras, epidemias, zombies, etc.). Aquí el origen de la catástrofe se mantiene elidido, aumentando con ello el enfoque hacia las consecuencias y no las causas. Sabemos, por ello, que estamos en una ciudad contaminada, habitada, entre otros, por una madre preocupada, un niño que padece una enfermedad, una abuela distanciada, unas vidas, a fin de cuentas, condicionadas por la precariedad, una suerte de devastación que es sobre todo emocional. La novela explora las consecuencias provocadas por las crisis medioambientales, no solo para el medio en sí mismo o para una comunidad o sociedad concretas, sino sobre todo a la forma en la que todo ello afecta de forma directa a los individuos, a sus cuerpos, a sus emociones, a sus relaciones personales o a su propia memoria. La protagonista vive en primera persona esas pérdidas, ese duelo, esa vulnerabilidad del sujeto expuesto a la intemperie provocada por el desastre climático. De esa manera, la autora nos acerca de manera efectiva a la interioridad reflexiva de ese universo que sucumbe, hecho que confirma la mirada ética a los problemas atingidos a la catástrofe. Ese acercamiento a esta mujer hace que esta se encarne, tenga una fisionomía que el lector identificará como una posibilidad futura, es decir, un ser con el cual nos sentimos potencialmente identificados. En aras de construir un ambiente en el cual esa proximidad emocional sea efectiva, la novela dibuja escenas que de alguna manera provocan una sensación de asfixia (la niebla tóxica que cubre el espacio), que dejan ver la fragilidad a la que se exponen los cuerpos o remarcan la confusión, la incertidumbre, la precariedad, la imprecisión o desubicación ontológica, la mirada a esa condición del ser expuesto a un espacio definitivamente adverso que acaba por consumir incluso a la esperanza. Todo ello se despliega a partir de la vida de un personaje, la mujer protagonista, que vive cuidando de un hijo enfermo (el tema del cuidado permanente y del hambre que padece el niño sirve como uno de los núcleos que tensionan la novela) y una madre ensimismada y, por tanto, en gran medida ausente. Con ese trasfondo personal y en medio de esa niebla tóxica que lo cubre todo, la novela nos sitúa en un ambiente enrarecido, marcado por lo extraño, una cierta poética de lo precario, de lo consumido, empobrecido o deteriorado. No cabe duda que este ambiente realza su propia cualidad alegórica: se habla, también, de cómo la contaminación, la destrucción del hábitat natural o las crisis climáticas colapsan con la vida de las personas, causando pérdidas cuantificables no solo en términos materiales, sino sobre todo existenciales, emocionales o incluso identitarios. Esta  posición se ve reforzada en la novela de Trías por su clara fisionomía híbrida que mezcla la ficción especulativa, el realismo crudo, el horror o la propia preocupación por el medio ambiente.

Un activista medioambiental (Héctor), una bióloga (Oriana), un guardia indígena en el Putumayo cuya vida se ve definida por su experiencia directa con la selva y las comunidades indígenas (Lucindo) y otro activista medioambiental (Bruno), dan forma al mapa de personajes principales a través de los que se elabora esta ficción anti-extractivista. El tono de denuncia es incuestionable, algo que se afianza desde el momento en el que los cuatros personajes, tras una convención en Lago Agrio (Amazonia ecuatoriana), deciden pasar a la acción directa. Para ello, los cuatro amigos se embarcan en una suerte de viaje donde el camino tradicional de las estructuras narrativas de la road movie se ve aquí sustituido por la navegación fluvial con destino a Perú. A través de ese viaje vivirán distintos tipos de adversidades (obstáculos que refuerzan el tono aventuro que define a una gran parte de la novela), pero a su vez les permitirá conocer de forma directa a otras culturas, formas de resistencia o la preocupación y el sufrimiento que causa la destrucción del medio ambiente local. El cruce entre los deseos de los activistas y la realidad que les envuelve, determinada por un relato de tono sensorial y reflexivo que sitúa a la naturaleza al nivel de un personaje latente (una suerte de prosopografía), provoca una mirada admirativa hacia las comunidades amazónicas, hacia la naturaleza y su belleza, pero sirve, también, como eje a partir del cual se elabora la denuncia velada hacia la explotación medioambiental. En este aspecto, no se trata de la elaboración de un discurso superficial y hasta cierto punto manido con respecto a esta posición ecologista, sino que la denuncia es directa, se enuncia a través de distintas situaciones y voces. Para ello, el autor no evita mostrar las consecuencias destructivas del extractivismo, aparece con todas las formas de violencia a las que esta práctica se asocia (muerte, contaminación, migraciones forzadas, etc.). El paisaje, necesariamente repetitivo en ocasiones, constituye un referente de carácter testimonial, pasivo, pero con agencia en cuanto a su potente valor simbólico. A su vez, la hibridación narrativa que va desde el testimonio, el diario de viaje o las crónicas, da forma una suerte de dialogismo que potencia la variedad de perspectivas hacia el asunto tratado. Estamos, por tanto, ante una novela sugestiva y cargada ideológicamente con respecto al deterioro paulatino que las grandes empresas extractivistas han causado y causan a la naturaleza en el contexto de la Amazonia. El padecimiento de esa naturaleza pasiva se traduce en el sufrimiento infligido a las comunidades locales. Se denuncia de esa manera no solo la destrucción del medioambiente, sino la violencia que se ejerce contra esas comunidades indígenas.

En Autobiografía del algodón, la escritora mexicana Cristina Rivera Garza pone su formación de socióloga e historiadora al servicio de una paciente indagación en la historia de su familia, procedente del noreste de México. Seguimos así las andanzas del abuelo paterno José María Rivera Doñez desde Venado (al norte de San Luis Potosí), hasta Estación Camarón cerca de la presa don Martín en Nuevo León (norte de Monterrey), donde transcurre una famosa huelga en 1934. Ahí empieza el relato, o mejor dicho, la reconstitución literaria del encuentro posible (pero más imaginado que real) entre el abuelo paterno y el escritor José Revueltas. Las disquisiciones de éste sobre el campesinado y su relación con la tierra y el cosmos alimentan las reflexiones de la narradora. En 1937, la familia paterna emigra a Tamaulipas para un segundo intento de cultivo algodonero. Allí se cruzan las rutas de las ramas paterna y materna, esta última procedente de Houston. Después de varios años de monocultivo y un uso masivo de pesticidas, la tierra se agota. La transición hacia el sorgo sólo otorga un breve plazo antes de un nuevo éxodo, esta vez del campo a la ciudad.

A lo largo de su pesquisa, Cristina Rivera Garza descubre sus raíces indígenas y migrantes, con cruces de fronteras reiterados en el transcurso de las generaciones. Desde ahí se entiende que la segunda gran referencia intertextual que rige la escritura del libro sea la de Gloria Anzaldúa y su ensayo autobiográfico: Borderlands. La frontera. The New Mestiza (1987). Su relato de la mordedura iniciática por una serpiente resuena con la que habría sufrido la abuela paterna Petra. La trayectoria vital de Petra es también objeto de reflexión cuando se descubre que fue raptada por su futuro esposo: un choque para la narradora, incitada a cuestionar la violencia machista y cómo ésta posiblemente se coló en los silencios de la historia familiar. Esta problemática se prolongará en el libro siguiente de la autora – El invencible verano de Liliana– dedicado a la indagación de los hechos que desembocaron en el feminicidio de su hermana.

La dimensión autobiográfica es patente no sólo en la presentación detallada del recorrido de los cuatro abuelos, sino también en la explicitación de las circunstancias de la escritura. Viajando en coche por zonas que están bajo el dominio del narcotráfico, la narradora también cuenta una epopeya contemporánea, llena de riesgos y amenazas. En este viaje en el tiempo y en el espacio, los lectores acompañan a la autora en su búsqueda de archivos, documentos y restos materiales que le permitan entender el por qué y el cómo de las mudanzas de sus familiares. Estas siguen el ritmo de la política agraria del México postrevolucionario, especialmente durante el gobierno de Cárdenas que pretendía poblar la frontera norte, fomentando el riego y el cultivo del algodón. La imposición del monocultivo desde arriba se desarrolló gracias a infraestructuras (presas, carreteras, zonas desforestadas), al uso masivo de pesticidas y a la movilización de una mano de obra dispuesta a trabajar en condiciones muy difíciles con tal de poseer un pedazo de tierra cultivable. La autobiografía es así a la vez la historia de una familia y de una planta -el algodón- con la que convivió y de la que vivió durante décadas antes de que el rigor de una tierra seca, salina y saturada de pesticidas impusiera su ley. La mudez final del abuelo Cristino da cuenta de una forma de sideración triste frente a la devastación de la tierra, lo que la última parte del libro llama “terricidio”, esto es, una destrucción biofísica, socioeconómica y simbólica de la tierra.

Frente a esta destrucción, la escritura de Rivera Garza se despliega como un testimonio acerca del pasado con vistas a un futuro que nos requiere: el reconocimiento de que dependemos del territorio que nos abriga y nos alimenta. En definitiva, el descentramiento al que nos invita la autobiografía es doble: hacia el mundo vegetal considerado como agente y hacia la autoría múltiple de documentos y archivos insertados en su forma facsímil en el libro. Esto significa que la autobiografía no corresponde con una escritura del yo sino con una confluencia escritural de múltiples voces: lo que la autora llama una escritura desapropiativa.

En una provincia amazónica imaginaria situada en la frontera entre Bolivia y Brasil, en un mundo distópico apenas separado de nuestro presente, se da cita una serie de excéntricos personajes que acaban hallando refugio en un parque de atracciones en medio de la selva. Bautizado como Naturalandia, en este parque abandonado las atracciones desvencijadas y las estatuas que las adornan cobran sentido en el marco de una comunidad regida por leyes propias (“Las Instrucciones”) y un culto apocalíptico donde se mezclan ufología, cultura de masas, referencias a problemáticas socioambientales que afectan al Tipnis,  homenajes a Lovecraft y diferentes leyendas indígenas. En este lugar, ubicado en el Cerro del Olvido, adyacente a un área supuestamente protegida por leyes medioambientales que nunca se cumplieron, esta comunidad muy pronto descubre que se encuentra en el ojo de una tormenta perfecta en la que chocan las terribles consecuencias del cambio climático, los intereses extractivistas mineros que afectan a la contaminación de las aguas, los poderes políticos locales, el influjo de sectas de toda índole que proliferan en un público cada vez más desesperado, y una serie de misteriosos avistamientos ovnis. Esta novela coral, por la que desfilan líderes comunitarios, fanáticas de los ovnis, alcadesas y ministros, amantes de los animales, activistas ecológicos que perdieron la fe, y personajes no humanos, como un loro apodado Fantasma, trata de forma compleja cuestiones clave de nuestro tiempo: las consecuencias de la sexta extinción masiva, la mirada posthumana y postantropocéntrica, la turistificación y el extractivismo, la contaminación de los ríos amazónicos y el medioambiente, el empeoramiento acelerado de las condiciones de vida, las inundaciones y crecidas de las aguas, las migraciones ambientales, y la esperanza tras el fin de las  utopías.  El fin del mundo, en la novela, ya llegó: vivimos tras ese fin, y, pese ello, cuidar sigue teniendo todo el sentido.

En El bello mundo (Hiperión, 2019), Francisco Javier Navarro Prieto pinta el gran lienzo de la sociedad contemporánea. A través de referencias a Francis Bacon, Egon Schiele, René Magritte y Paul Cézanne, el autor crea un collage de denuncia social contra la precariedad, la violencia machista y el cambio climático que pone al lector/espectador en el compromiso de conmoverse ante la belleza de la palabra poética o ante el horror de la imagen. El título, deliberadamente ingenuo y provocador, alude a una cosmovisión que no renuncia a la maravilla a pesar de los grandes males que se hallan en el mundo. Así, Navarro Prieto construye este libro de poemas, entrelazando lo cotidiano con lo trascendente, el instante fugaz con la reflexión ontológica, la pieza artística con la realidad. Además, es muy significativo el uso de la cursiva y los dípticos a lo largo del libro, ya que por medio de estas composiciones logra crear un teatro de voces y ecos que dialogan entre sí y ofrecen múltiples perspectivas ante los acontecimientos. El poemario se divide en cuatro partes más un poema inicial. De todas ellas, resulta significativa la segunda, “Telediario del mundo”, un conjunto de cinco poemas escritos con base en noticias periodísticas cuyos titulares forman parte del texto literario. La poesía de El bello mundo se aleja del tono panfletario de la denuncia para, simplemente, mostrar la realidad en que vivimos, las noticias que nos rodean y el futuro que, si seguimos así, nos aguarda.

#CambioClimático #SextaExtinciónMasiva #Postantropocentrismo #Ecofeminismo #Posthumanismo #PoesíaSocial

Región de Murcia, año 2019. La época en la que se sitúa la novela Anoxia, de Hernández Navarro, estuvo protagonizada por una serie de lluvias torrenciales que arrasaron las localidades próximas al Mar Menor. Tras la catástrofe, y por el historial de contaminación previo del Mar Menor, miles de peces abandonaron las aguas en busca de oxígeno, ahogándose en las playas de la laguna salada en un fenómeno conocido como «anoxia» o caída de los niveles de oxígeno en el agua. La novela elige ese título, recoge estos sucesos, su impacto en las vidas de los ciudadanos de la Región, para incorporarlos a una historia sobre fotografía y muerte protagonizada por Dolores, una mujer de mediana edad que aún no ha aprendido a desenvolverse en el mundo sin su difunto marido, Luis. A través del encargo de un anciano llamado Clemente, Dolores se interna en el mundo de la fotografía póstuma, además de en la daguerrotipia. A través de estos dos elementos, Hernández Navarro explora las posibilidades que ofrece la fotografía para retratar la muerte y anclarla a la realidad, posibilidades que no se limitan, en el caso de Dolores, a su marido, sino que se extienden al ecosistema que la rodea: la destrucción causada por las lluvias, los peces muertos en la arena, edificios abandonados por la crisis económica… También aparece, en la vida de Dolores, la posibilidad de iniciar una relación romántica que terminará por poner de manifiesto las dinámicas opresivas a las que se enfrentan las mujeres regularmente. El sufrimiento y la soledad de la mujer, la identificación y preocupación por el ecosistema que nos rodea y la reflexión sobre las posibilidades de la tecnología fotográfica se entrelazan para crear una trama que ofrece una panorámica sobre la muerte que incluye tanto a los seres humanos (a quienes Dolores comienza a fotografiar gracias a Clemente) como a la naturaleza (que Dolores retrata con frecuencia, sobre todo tras las lluvias). En una estructura tripartita marcada narrativamente por la sucesión de tres grandes tormentas, Hernández Navarro desarrolla una historia que explora los límites de la moralidad de forma continua y recoge las particularidades de una sociedad acostumbrada a vivir en unión con el medio natural y adaptándose a sus cambios. Las relaciones, ya sean entre personas o entre las personas y su medio, son el eje central de la narración en una novela sobre la empatía, la vida y la muerte.

Con el metafórico título de Intemperie​, en 2013 vio la luz una novela de Jesús Carrasco convertida por la crítica en uno de los más significativos exponentes de la narrativa neorrural española. Tomando como hilo conductor a un niño que huye de la violencia familiar para ir a dar a un territorio de violencia climática y abuso de poder, Carrasco construye una novela distópica insertable dentro del subgénero de la ecoficción apocalíptica. En su huida, este niño −cuyo nombre no se conoce− se encuentra con un anciano, un cabrero que, a lo largo de la obra, se revela como portador de unos saberes tradicionales con los que intentará proteger y educar al joven garantizando su supervivencia. El encuentro entre ambos personajes se produce en el único espacio que se describe, el de una llanura ubicada en una geografía innominada y arrasada por la sequía. Las referencias a la falta de agua y a su contaminación, así como a la fuerza del sol y la insolación que sufren los protagonistas son constantes. A esta crisis ecológica, que parece anticipar las futuras consecuencias de la destrucción del planeta, se suman las referencias a la despoblación de las aldeas por las que los protagonistas pasan en su huida. Los seres humanos y no humanos (olivares, chopos, jaras, galgos, un perro o un burro) aparecen íntimamente entrelazados. La extrema situación de la Meseta se agrava por la atmósfera opresiva motivada por un poder despótico que, encarnado en la figura del alguacil, persigue al chico y al cabrero a través del llano. En medio de este ambiente deshumanizado, los protagonistas ofrecen una relación de ruda convivencia, aprendizaje y ayuda, silenciosa y salpicada de pequeños gestos de cariño. El cabrero termina entregando su vida para proteger la del chico. Se trata de una novela cargada de contrastes, cuya evidencia más temprana se aprecia en el uso del lenguaje. Un lenguaje en el que se une un léxico rural, propio del mundo rústico y hostil en el que se sitúa la historia, con unas descripciones sumamente líricas, capaces de mostrar con singular belleza un escenario que se manifiesta realmente desolador. Si para hacer frente a la violencia ejercida por las figuras que representan el poder, al final de la novela, a los protagonistas se les hace inevitable utilizar sus mismas armas, es evidente cómo con el traspaso de conocimiento del anciano al niño que se ha producido y con la llegada, en la última escena, de la lluvia que limpia lo sucedido, el autor ha querido hacer de su novela un instrumento de concienciación de la crisis climática y social que envuelve al planeta y sugerir, al mismo tiempo, un camino que arroje un rayo de esperanza. ​

Rosa Berbel (Estepa, 1997) nos entregó en 2018 uno de los libros de poesía más estimulantes de aquel año, Las niñas siempre dicen la verdad, su primer poemario. Cuatro años después llegó a las librerías su segunda obra, Los planetas fantasma, publicada en el prestigioso sello Tusquets.

En este nuevo libro, Rosa Berbel construye un universo lírico dotado de una mitología propia que remite inevitablemente al García Lorca de Bodas de sangre o La casa de Bernarda Alba, aunque en los escenarios postapocalípticos de un siglo XXII. Los poemas contraponen paisajes desérticos y bosques, y la mayoría de ellos suceden en verano, una estación que amarillea los versos y dota de una claridad particular a las palabras. El poemario se articula, además, en torno a dos tipos de composiciones: los poemas diurnos, atravesados por desiertos de calor asfixiante y una luz que oculta la belleza de las cosas, configurando un presente de naturalezas muertas tras los efectos de la crisis climática; y los poemas nocturnos, poblados por bosques azules y enigmáticos que abren la puerta a nuevos lenguajes y a otras formas de mirar el mundo.

En astrología, la noción de “planeta fantasma” alude a un cuerpo celeste hipotético cuya existencia está científicamente demostrada, pero que no puede observarse con los instrumentos habituales. A partir de esta idea germina el libro, del que surgen reflexiones en torno al deseo y al conocimiento, la contemplación y los espacios naturales.

La luz deja al descubierto una realidad en decadencia, las ruinas; mientras que la belleza habita en lo desconocido, en el origen de las cosas, aquel pasado que es el presente del lector, pero que en ese siglo XXII supone cierto desconocimiento, cierta intriga: se ignora su lenguaje ya extinto. En suma, Los planetas fantasma es un libro sobre el deseo por el cambio y sobre las consecuencias de un mundo en crisis, una distopía en verso que revela la desertificación del mundo a la que estamos abocados.